Quando perguntaram ao escritor argentino Jorge Luís Borges a sua opinião sobre a actualidade literária, respondeu com o seu habitual sarcasmo que não estava muito a par das novidades editoriais, já que dedicava quase todo o seu tempo de leitor à actividade que considerava mais interessante e enriquecedora: reler. Quero pensar que essa atitude não correspondia a qualquer tipo de falta de curiosidade, um dos motores que activam o pensamento intelectual, mas à vontade de submeter os livros ao filtro do tempo. Se os anos nos mudam como pessoas, é muito provável que se altere também, entre outras coisas, a nossa interpretação do que lemos.
A essa tarefa nos aplicámos com a obra fotográfica de Valter Vinagre. Reler todas as suas fotografias desde que começou em 1988 a estudar os rudimentos do meio. Deste processo de imersão no seu trabalho vem à superfície uma selecção de imagens que, desvinculadas do seu contexto original, mostram o espectro temático subjacente que percorre toda a sua obra. Ultrapassou-se assim o formato de série fechada em que muitas das suas fotografias estavam contidas. Também foram resgatadas imagens dessa espécie de caderno de notas visuais tão comum aos fotógrafos, onde se inscrevem de uma forma desconexa registos biográficos, fragmentos de percepções fugazes ou rastos aleatórios das nossas experiências.
Nesta viagem apareceram fotografias, não utilizadas na altura em que foram feitas, que pareciam estar à espera de melhor ocasião para fugirem ao seu estado latente e mostrarem-se agora carregadas de sentido. Para um fotógrafo cuja trajectória profissional se desenvolveu fundamentalmente no âmbito do documentarismo, as cenas onde há ausência de acontecimentos podem converter-se agora num território adequado às metáforas e aos simbolismos. Como Robert Frank dizia, a fotografia com sentido é aquela que é capaz de representar uma realidade a partir de cenas onde parece «não acontecer nada». Amiúde estas imagens ficam esquecidas no arquivo e só se activam quando já perderam em definitivo a sua conexão com a actualidade. «A fotografia detém o fluxo do tempo em que uma vez existiu o acontecimento fotografado», assinalava John Berger. O significado dessas imagens desloca-se então para outros âmbitos mais ligados à introspecção individual ou, como é o caso de Valter Vinagre, à análise crítica da condição humana.
A modo de exemplo, podemos pegar numa das fotografias pertencentes à reportagem que o autor realizou em Cuba, no início dos anos 90, no meio da enorme crise que assolou o país após o desmoronamento do bloco soviético e que a ditadura denominou eufemisticamente como «período especial». Essa fotografia foi captada a partir de esventrada cabina de uma locomotora; diante da objectiva, e preenchendo boa parte do enquadramento, o vidro partido do pára-brisas fende-se formando uma improvisada teia de aranha. No exterior, as linhas de caminho de ferro fogem em direcção ao infinito e intui-se o modo como a natureza foi invadindo o traçado, misturando-se com as travessas até quase as fazer desaparecer. Uma primeira leitura dessa imagem dá uma informação sobre a progressiva precariedade das infra-estruturas ferroviárias do país. A passagem do tempo acrescenta-lhe agora uma nova camada semântica e induz o espectador a prescindir do carácter peremptório do acto, forçando-o a olhar a fotografia como uma metáfora da decadência que afectou a utopia revolucionária que foi bandeira do castrismo. Mas situada no contexto desta exposição, essa imagem pode deslocar as nossas reflexões para a contiguidade existente entre os nossos horizontes vitais e o fracasso.
A contemplação a posteriori destes registos de natureza ambígua oferece pistas que permitem indagar os recantos mais obscuros da consciência e a opinião que o autor tem do mundo em que vive. De certa maneira, essa análise referenda a afirmação de Lacan de que o inconsciente está estruturado como uma linguagem que se serve de processos de tipo metonímico e metafórico. Contudo, na revisão retrospectiva da obra de Valter Vinagre não abundam as referências ao subconsciente, a não ser naqueles casos em que o potencial simbólico de algumas imagens nos aproxima desse âmbito intangível e escassamente representável que é o útero materno: uma sublimação melancólica da felicidade, liberta das contingências do quotidiano; e, porque não, nas menções ao sexo como conceito indefectivelmente associado à natureza primária do ser humano e aos seus símbolos ancestrais.
A tradução do universo de um artista em imagens está poderosamente ligada à sua biografia. Em minha opinião, não poderemos entrar na obra de Valter Vinagre sem citar, ainda que superficialmente, o contexto de militância política que antecede a sua dedicação à fotografia. As ditaduras, não só a de Salazar, pervertem o discorrer das biografias individuais e colectivas; contaminam os nossos actos e frustram as nossas aspirações. É normal que esse capítulo da história universal da infâmia paire inevitavelmente sobre as temáticas que aludem ao desenraizamento, à alienação social e à ruína como metonímia do fracasso dos projectos políticos e de vida. Sob essa óptica, talvez possamos entender a presença do fogo nalgumas séries enquanto protagonista; e mais concretamente, o acto de incineração: a queima simbólica do passado através de rituais em que a sociedade se liberta daqueles objectos e pertenças que o tempo transformou em lastro. O fogo como destruição mas também como renovação.
A ruína é uma presença recorrente em muitas séries de Valter Vinagre. Ruínas de casas, fábricas, paisagens, animais e, é claro, de pessoas, que nos situam, nas palavras de Alberto Ruiz de Samaniego, «no umbral da angústia. (…) Nela tocamos, à maneira de Schelling, o resto incompreensível da realidade. Mas esse resto obscuro que a razão não é capaz de dissolver recebe também em Schelling a denominação de fundamento da existência, num duplo sentido: como origem e como substância. Esse resto – de que cada ruína desolada é uma espécie de encarnação – é o germe da acção artistística». As ruínas arquitectónicas soltam metáforas de todo o tipo, mas é interessante que nos detenhamos também na obra do cubano Carlos Garaicoa, que atribui um papel dual aos depauperados edifícios da sua cidade, Havana; no seu trabalho, as ruínas dos edifícios funcionam como alegorias de um monumento – edifícios transmutados em esculturas efémeras – e como meta-narrativa para falar sobre o fracasso dos planos arquitectónicos e sociais levados à prática ao longo dos anos na capital de Cuba. Ruínas de edifícios que são uma espécie de retratos elípticos da sociedade que os utilizou. Fragmentos de história e de memória. Afinal de contas, a memória é uma forma de arquitectura.
As imagens de ruínas que Valter Vinagre apresenta adquiriram, após a sua descontextualização, o que Baudrillard chamaria um certo carácter fenomenológico. Para o filósofo, a imagem «abre um espectro de exploração que vai além do sentido e, por cima de qualquer significado, centra-se no objecto, na sua instantaneidade poética». Objectos escultóricos que também se tornam poemas. Rastos de existências pretéritas. E nada como a fotografia para falar sobre vestígios. Vestígios que emergem de cenários urbanos ou de paisagens naturais e que falam da relação do ser humano com a natureza, com o seu cuidado e com a sua destruição. Um assunto a que Valter Vinagre é particularmente sensível. O tempo escolhido pelo autor no momento de enfrentar a paisagem contém o eco da obra cinematográfica de Tarkóvski, reforçando a marca da experiência e a relacional e prescindindo do paradigma representacional que uma boa parte da arte contemporânea cataliza.
Atingimos a proximidade da morte ao falar das ruínas. Também a inevitabilidade da morte nos situa na soleira da angústia existencial. E Vinagre aborda essa pulsão inquietante sob diversas perspectivas. Através de documentos de carácter jornalístico, como os acidentes de trânsito, ou registando os altares vernáculos que são instalados nas bermas das estradas para recordar os mortos. No primeiro caso, sublinha-se a devastação, constata-se o acontecimento e aborda-se a sua versão mais aterradora. No segundo, há o testemunho de um gesto comum a muitas culturas, escapar ao esquecimento. Superar o anonimato das estatísticas que quantificam os acidentes mortais; mas a ambiguidade desses registos, acentuada pela frieza e a irrealidade que o uso do flash outorga, acrescenta uma borra inquietante à leitura das fotografias, desviando-as para uma interpretação quase antropológica do comportamento humano. Frequentemente, a maneira como Valter Vinagre reflecte sobre temas como a dissecção da sociedade e a dissolução da identidade do sujeito na sociedade contemporânea recordam o distanciamento profissional que é exibido pelos peritos forenses e por todos aqueles habituados a lidar diariamente com a morte.
Muito mais perversas são as imagens de animais atropelados, especialmente a que abre esta exposição: apresenta o cadáver de um cão a partir de um ângulo que torna extremamente difícil confirmar que o animal está morto. Não existe essa dúvida na imagem dos cadáveres que já se encontram em processo de decomposição – uma espécie de ruína biológica – que são submetidos a uma objectivação semelhante à que se aplica aos edifícios em ruína. Em nenhum caso se trata de retratos, antes se sublinha o vazio que rodeia o vazio da morte, convertendo-o em silêncio. «A fotografia de um morto não pode, por princípio, oferecer mais do que uma máscara, nunca um retrato».
A vinculação cultural que a morte tem com a religião católica e a marca permanente do pecado na vida dos crentes são abordadas por Valter Vinagre através de fragmentos desarticulados que emulam a tradicional encenação que a Igreja utilizou nos seus retábulos. Uma iconografia de carácter didáctico, mas sobretudo possuidora de uma declarada ênfase simbólica. A história da religião católica está ligada de forma indissolúvel à imagem a ponto de que, como disse Nicéforo há mil anos durante a querela iconoclasta, «se se suprime a imagem, não só desaparece Cristo, como desaparece o universo inteiro.» Imagens que se comportam como representações simbólicas, isto é, na sua função de intermediárias entre o homem e os deuses, na linha dos textos do Concílio de Trento, quando a Igreja referendou a importância da imagética, proclamando a necessidade de «defendê-la e conservá-la, porque a honra que se presta às imagens dirige-se aos originais que representam». As imagens de Vinagre não se limitam a mostrar os rituais religiosos, incluem informação «tratada» mediante metáforas para transmitir a sua opinião em relação às tradições e a uma sociedade ancestralmente impregnada pela moral católica.
A noção de destino iniludível que gravita sobre muitas das suas fotografias redunda na textura metafísica da sua obra. O ser humano assoma ao abismo da sua existência e procura a protecção e a segurança da tribo, da pertença: um conceito mais complexo e mais pragmático do que o de identidade. Os seus retratos não aspiram à profundidade expressiva, nem à identificação; através da sua objectiva convertem-se em alegorias do anonimato, da alienação, velando e desvelando os simulacros a que submetemos a representação da nossa identidade. Aspiram a construir uma universalidade abstracta e renunciam por conseguinte à descrição de indivíduos concretos. O grau máximo desta dissolução metafórica do sujeito tem lugar nas imagens em que o retrato se tornou mortalha.
Perante a fragilidade do real, perante a sua evanescência, uma das obsessões do homem moderno parece ser a busca de um território de solidez – «nostalgia do absoluto», chamou-lhe George Steiner –, mas o homem não encontrou esse ponto de apoio na própria realidade mas no seu duplo artificial, na sua reprodução simbólica, na sua imagem. A fotografia, assinala o crítico cubano Juan Antonio Molina, aspirou historicamente a ocupar esse território de solidez, dando continuidade a um ideal figurativo que já tinha sido consolidado pela pintura ocidental, desde o século XV, mas esse empenho foi contaminado pela modificação do próprio conceito de realidade e veracidade nas sociedades contemporâneas, que se desviou para um status de instabilidade, «uma simples réplica da realidade – escreveu Bertolt Brecht – diz-nos menos do que nunca coisas sobre a realidade»; talvez por isso, Valter Vinagre afirma que não está interessado na aparência da realidade mas na realidade das aparências, ou seja, na sua tradução.
Mas regressemos à potencialidade evocadora das imagens ou, se quisermos, à perda desse estatuto de autarquia semântica, essa estrutura monolítica de significado e valor que ostentaram durante tanto tempo. Talvez seja essa uma das mais notáveis mudanças de paradigma que afectaram a natureza da fotografia como meio de expressão. O abandono da ditadura do cânone, que Jacques Derrida defendia, e a sua substituição pela democracia da polissemia, permitindo que o acto de leitura gere infinitas disseminações. Provavelmente, este será um dos fios condutores que percorrem a selecção de imagens incluídas nesta exposição. Um conjunto de fotografias de significados híbridos e instáveis. Metáforas do tempo de mudança em que vivemos.

Alejandro Castellote

(Tradução de Salvato Teles de Menezes)

Berger, John, Outra manera de contar, Mestizo Ed., Colección Palavras de arte, p. 86.
Ruiz de Samaniego, Alberto, «La ruina, lo indestructible», Catálogo da exposição Casas doentes, de Manuel Sendón, 2007, Fundación Pedro Barrié de la Maza.
Ver Castellote, Alejandro, «Un índex patológico», Catálogo da exposição Casas doentes, de Manuel Sendón, 2007, Fundación Pedro Barrié de la Maza.
Citação extraída do ensaio «Más allá de la própria muerte. Reflexiones en torno al retrato fotográfico fúnebre, de Virginia de la Cruz Lichet, publicado originalmente en MOEGLIN-DELCROIX, Anne: «Le profil mort de notre imperfection» (pp. 85-97), em La Recherche Photographique. Maison Européenne de la Photographie, nº 11 (Dez., 1991), Ed. Paris Audiovisuel, Paris (revista semestral), p. 87.
Virilio, Paul, La Máquina de la Visión, Ed. Cátedra, Madrid, 1998.
Matínez, juan José, la fábula de la caverna, Ed. Península, Barcelona, 1991.
Ver Schaeffer, Jean-Marie, La imagen precaria. Del dispositivo fotográfico, Ed. Cátedra, Madrid, 1990.