“As fotografias de Valter Vinagre da série “PARA” não mostram gente, mas é decididamente de gente que falam. Fazem-no de um modo subterrâneo, como subterrâneo é o fenómeno inscrito em todas elas. Uma homenagem fúnebre a gente que desapareceu do mundo dos vivos numa fracção de segundos. Porque a estrada estava mal pavimentada, porque o “relevê” da curva estava “ao contrário”, porque havia óleo ou chuva na estrada, porque alguém não mediu bem a distância para uma ultrapassagem, porque alguém se distraiu a acender um cigarro ou a mudar um CD. Porque, porque, porque… as justificações são aqui pouco importantes. Estas imagens não penetram o círculo jornalístico e imediato da morte. Enunciam uma dor abstrata, mas não se apartam dela…

Celso Martins, Lisboa Novembro de 2006
in, Para memória futura. Texto para o livro “PARA”. Ed.Assirio&Alvim, Lisboa
2006

Valter Vinagre’s photographs for the séries PARA do not show people, but clearly speak of them. They do so surreptitiously – as surreptitiously as the phenomenon they describe, this is a doleful homage to people that disappeared from the world of the living in a split second- perhaps because the road surfasse was uneven, because the bend was slanted in “ the wrong direction”, because there was oil or rain on the roa dor because someone miscalculated how muhc time they would need to overtake or got distracted lighting up a cigarrette or changing a CD… Because, because, because… the reasons are not importante here.
These pictures do not penetrate the immediate journalistic circuit of death. Reather, they speak of pain in the abstract, without abandoning it altogether.

Celso Martins, Lisboa Novembro de 2006

in, Para memória futura. Texto para o livro “PARA”. Ed.Assirio&Alvim, Lisboa
2006

Photography’s relationship with death goes back a long way. It is also very complex. For one, the photographic image in its early years gratified all sorts of fetishes, from physical deformities to bizarre occurrences. Death, and with it the physical evidence of the corpse, was part of this (almost) timeless desire for presence that photography, with its totemic character, responded to perfectly. Still today, pictures of lifeless faces, collected in the wake of massacres or natural disasters, are effective – and indeed are often included in photojournalism as a kind of criminal proof of the horrors caused by man or by the forces of nature. The face of a corpse is no ordinary image; it is not something we encounter on a daily basis. When viewers are confronted with the intimacy of a lifeless face, they can rarely resist the temptation to discover in it things that are not there. If the corpse seems to laugh or is serene, if it seems to be making fun of the living or to gaze out into the beyond, it is because the void – that absence of life – is not acceptable. For if the crudest sketches of a face in a drawing or painting can appear to speak, how could a real face possibly be a non-existence, an absence of life? Indeed, a dead face is very generous: it becomes a mirror or a blank page upon which anything can be written. Poised between the void and the horror, it refuses to admit any neutrality that could be ascribed to it.

Valter Vinagre’s photographs for the series Para do not show people, but clearly speak of them. They do so surreptitiously – as surreptitiously as the phenomenon they describe. This is a doleful homage to people that disappeared from the world of the living in a split second – perhaps because the road surface was uneven, because the bend was slanted in “the wrong direction”, because there was oil or rain on the road or because someone miscalculated how much time they would need to overtake or got distracted lighting up a cigarette or changing a CD… Because, because, because… the reasons are not important here. These pictures do not penetrate the immediate journalistic circuit of death. Rather, they speak of pain in the abstract, without abandoning it altogether.
Valter Vinagre’s pictures speak, then, of death. Roaming around the country’s highways, the photographer came across strange funerary manifestations along the sides of the roads – flowers, wreaths of flowers marking the sites of tragic accidents where people have lost their lives.
His pictures are not macabre, because they have carefully avoided the voyeurism of kitsch; but neither do they deny death (as is common in a highly mediatized society that has difficulties coming to terms with finalities) nor do they expose its remains for the morbid curiosity of the public at large.
The sight of the wreaths of flowers adorning Portuguese highways (and many more can be found across other continents, suggesting a strange universality) alerts us to two complementary facets of this phenomenon. One is well-known – the phenomenon of “undeclared civil war” that leads certain individuals to give rein to all kinds of primitive impulses in their driving, even in a supposedly modern country; the other has to do with the fact that this sinister reality is so engrained and ‘naturalized’ in our daily life that a specific rite and grieving process has been created around it.
Valter Vinagre’s pictures closely follow the principle of decontextualization that animates the ritual itself. They contain nothing to orient us geographically, no reference to any particular highway. These accidents could all have taken place on the IP5, the EN 125 or on any of the other main roads in Portugal that have become veritable deathtraps for travellers. Anything indicating a more specific identification or personal narrative is excluded from what we see.
These images, in a black and white that focuses the viewer’s attention and precludes any sentimental flights of fancy, concentrate on the shrines, the nature of the cult associated with them and their possible variations. There are small bunches of white flowers tied to trees, to road signs or placed on the ground near the road, sometimes, small crosses or shrines, forming a totality that is always discreet, and which, paradoxically, given its public character, seems reluctant to go beyond the circle of intimacy.
How should we understand this phenomenon? How can we respond to a manifestation of grief that is so spontaneous and so uncodified that it does not even have a name? How do we interpret a form of mourning that takes place right there in this no man’s land, at the site of the loss, rather than in the cemeteries where the victims rest alongside the other dead, whatever the cause?

In a well-known work (Non-Places: Introduction to an Anthropology of Supermodernity, 1994), the French ethnologist Marc Augé discusses the concept of the non-place, citing airports, train stations and motorways as places where identity is suspended and fragile. It is tempting to read this phenomenon in the light of Augé’s theory.
Manifestations of grief at Portuguese roadsides leave strange traces of humanity in places where it is least expected. Travelling at high speed thus ceases to be an arid state of limbo between two points (a “moving towards”, as the Portuguese name of the series suggests) but instead becomes a visitable place, inhabited by an idea of the sacred, which captures and recontextualises death in a different scenario to that codified by religion and custom. This displacement (which does not necessarily imply a distortion of the nature of the cult) probably has historical antecedents in religious manifestations connected to the various pilgrimage routes that have crisscrossed Christendom since the Middle Ages; it effectively updates the notion that even the most inhospitable path or the most modern highway may inscribe a relationship with the transcendant. This relationship is closely bound up with the notion of identity, as if the cultural map that forms each person’s individual trajectory is never undone, not even under the most adverse conditions.
These pictures, in their disaffected black and white, bring a physical and spatial strangeness to these manifestations. Indeed, the ceremonies are presented within the socioeconomic landscape, formatted by the effective circulation of people and goods, like lichens of a traumatized spirituality, almost clandestine in their existence, as well as in their infinite mediatic amplification.
But these images also raise another question concerning the photographic act itself. If the invention of photography was a revolutionary and radical technological acquisition, then anything meta-photographic seems to precede the historical appearance of the photograph.
In their relationship with death, the rituals inscribed in these pictures are themselves intensely ‘photographic’. If, as Roland Barthes and Phillipe Dubois suggested, photography signifies a decisive rupture between a present (“this is”) and a past (“this was”), petrifying a moment destined to disappear, then these rituals affirm an intense desire to crystallise the event of death which, to all extents and purposes, has parallels in the photographic act itself.
Roadside death cults are attempts to stem the inevitability of events, ironically placed at sites of intense movement and high speed. In photographing them, Vinagre is photographing the very desire for photographic crystallization that is already present in these cerimonials.
Isolating each particular instance in close-ups that decontextualise them from any landscape or human referent, Vinagre’s images are like photographs of photographs. In them, he has exactly captured the mourners’ traumatic desire to stop the flow of time and install memory as the subject of a perpetual present.

Celso Martins
Lisbon, November 2006
The title of this series in Portuguese has a number of different dimensions of meaning. On the primary level, it means “Stop!”, which is clearly appropriate in the context of roadside accidents. However, it is also a preposition, used to express both the notion of ‘for’ (i.e. a homage or dedication) and ‘to’ (i.e. movement towards a destination). All of these meanings are activated here.

A relação da fotografia com a morte é antiga e complexa. Por um lado, a imagem fotográfica albergou, sobretudo nos seus primeiros anos, toda a sorte de fetichismos, das degenerescências físicas, aos acontecimentos bizarros. A morte, e com ela a evidência do cadáver, fez parte deste desejo de presença razoavelmente intemporal a que a fotografia, com o seu carácter totémico assentou como uma luva. Ainda hoje parecem eficazes as imagens de rostos destituídos de vida, colhidos em massacres ou catástrofes naturais, e ainda hoje algum fotojornalismo no-los integra em forma de prova criminal de uma monstruosidade engendrada pelos homens ou pelas forças da natureza. O rosto de um cadáver não é uma imagem qualquer, não se passeia com frequência no nosso quotidiano e, ao enfrentar a intimidade de uma face sem vida, o espectador raramente se abstém de descobrir nela o que não está lá. Se o morto ri ou está sereno, se parece troçar dos vivos ou olhar mais além é porque, no fundo, aquele vazio, aquela ausência de vida, não é aceitável. Pois se o mais tosco esboço de uma cara num desenho ou numa pintura parecem falar, como é que um rosto pode ser uma inexistência, uma ausência de vida? Na verdade, um rosto cadavérico é muito generoso: transforma-se em espelho ou página em branco. Entre o vazio e o espanto, recusa qualquer neutralidade que se queira endoçar-lhe.

As fotografias de Valter Vinagre da série «Para» não mostram gente, mas é decididamente de gente que falam. Fazem-no de um modo subterrâneo, como subterrâneo é o fenómeno inscrito em todas elas. Uma homenagem fúnebre a gente que desapareceu do mundo dos vivos numa fracção de segundos. Porque a estrada estava mal pavimentada, porque o «relevê» da curva estava «ao contrário», porque havia óleo ou chuva na estrada, porque alguém não mediu bem a distância para uma ultrapassagem, porque alguém se distraiu a acender um cigarro ou a mudar um CD. Porque, porque, porque… as justificações são aqui pouco importantes. Estas imagens não penetram o círculo jornalístico e imediato da morte. Enunciam uma dor abstracta, mas não se apartam dela.
As imagens de Vinagre falam, pois, da morte. Percorrendo as estradas do país, o fotógrafo encontrou estranhas manifestações funerárias de beira da estrada. Flores, coroas de flores assinalam trágicos acontecimentos rodoviários onde pessoas perderam a vida.

Se não são macabras é porque decididamente contornam o «kitsch» necrófilo e as suas falsas evidências. Nem fecham os olhos perante a morte, preceito comum numa sociedade mediática que lida de modo problemático com o fim, nem expõem os seus despojos à curiosidade mórbida geral.

A imagem das coroas de flores que inundam as estradas nacionais portuguesas – muitas outras podem ser encontradas pelos cinco continentes numa estranha universalidade – tornam presentes duas realidades complementares. Uma é subejamente conhecida: a proclamada «guerra civil» não declarada que faz os indivíduos investirem na condução toda a espécie de pulsões permanece uma realidade no país pretensamente moderno que somos; a outra, prende-se com o fato de que essa funesta realidade está tão entranhada e «naturalizada» no nosso quotidiano que já criou um rito e um luto específico.

As imagens de Valter Vinagre seguem de perto o princípio de descontextualização que anima o próprio ritual. Não encontramos nelas qualquer orientação rodoviária ou geográfica. Tudo se pode passar no IP5, na EN 125 ou noutra qualquer das muitas vias nacionais que se transformaram em verdadeiras armadilhas para os viajantes. Tudo o que indicie uma identificação mais específica ou narrativa pessoal é excluído do que vemos.

As imagens, num preto e branco que focaliza o interesse do espectador e evita qualquer desvio sentimentalizante, concentram-se no culto, na natureza do culto e nas suas variações possíveis. Pequenos ramos de flores brancas atados a árvores, a sinais rodoviários, ou colocados no chão junto à estrada; por vezes, pequenas cruzes, ou santuários incipientes formam um conjunto que não abandona nunca a discrição dos meios e um aparato que, paradoxalmente, em relação ao seu carácter público, parece não querer transpor o círculo da intimidade.

Como entender este fenómeno? Como perceber uma manifestação de luto tão espontânea e pouco codificada que não tem sequer ainda um nome? Como perceber que se cumpra o luto, que se chore a perda ali, em terra de ninguém, e não nos cemitérios onde descansam as vítimas como acontece com quase todas as outras mortes seja qual for a sua causa?

Num livro bem conhecido («Não-lugares: introdução a uma antropologia da sobremodernidade.», 1994), o etnólogo francês Marc Augé discorre sobre o conceito de Não-Lugar referindo-se a aeroportos, estações de combóios ou auto-estradas, como lugares de suspensão e enfraquecimento da identidade. A tentação de ler este fenómeno a luz da teoria de Augé é grande.

As manifestações de luto nas estradas portuguesas estabelecem um estranho rasto de humanidade onde ela, precisamente, seria pouco provável. O cenário de circulação a alta velocidade deixa de ser um limbo árido entre dois pontos (um lugar «Para» como sugere o nome da série) para passar a ser um lugar visitável, habitado por uma ideia de sagrado que captura e reenquadra a morte num teatro estranho à cultuação codificada pela religião e pelos costumes. Esta deslocação – que não implica necessariamente uma distorção da natureza dos cultos – tem, provavelmente, antecendentes históricos nas manifestações religiosas deixadas à passagem dos peregrinos nas diferentes romarias que desde a Idade Média cruzam a Cristandade, tornando contemporânea a ideia de que o mais inóspito caminho, ou a mais moderna via rodoviária, podem ser lugares de inscrição de uma relação com a transcendência. Essa relação é intensamente identitária, como se o mapa cultural que enforma o caminho de cada um não se desfizesse nunca, nem nas mais adversas condições.

Estas imagens, no seu desafectado preto e branco, transportam em si a estranheza física e espacial dessas manifestações. Na verdade, as fotografias descobrem estas cerimónias na paisagem socio-económica, formatada pela eficácia da circulação de bens e pessoas, como líquens de uma espiritualidade traumatizada, quase clandestina na sua existência, bem como na sua ínfima amplificação mediática.

Mas estas imagens levantam ainda uma outra questão que diz respeito ao próprio acto fotográfico. Se a invenção da fotografia foi uma revolucionária e radical aquisição tecnológica, qualquer coisa de meta-fotográfico parece anteceder o aparecimento histórico da fotografia.

Na sua relação com a morte os rituais inscritos nestas imagens são eles já intensamente «fotográficos». Se a fotografia significa, como reflectem Roland Barthes e Phillipe Dubois, uma ruptura decisiva entre um «isto é» e um «isto foi» que petrifica um momento destinado ao desaparecimento, estes rituais enunciam um intenso desejo de cristalização do acontecimento da morte que, nos seus propósitos, se revela paralelo ao próprio acto fotográfico.

Os cultos funerários de estrada são tentativas de estancar a inevitabilidade dos acontecimentos ironicamente colocados em lugares de grande circulação e velocidade. Ao fotografá-los, Vinagre está a fotografar a vontade de cristalização fotográfica que já existe nestes cerimoniais.

Isolando cada intervenção funerária, pela utilização de grandes planos que a descontextualizam de qualquer referente paisagístico ou humano, as imagens de Vinagre são como fotografias de fotografias. Nelas o fotógrafo capta, precisamente, o desejo traumático dos cultuadores de parar o fluxo do tempo, de instaurar a memória como a matéria de um presente perpétuo.

Celso Martins
Lisboa, Novembro de 2006