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Para memória futura

Celso Martins

A relação da fotografia com a morte é antiga e complexa. Por um lado, a imagem fotográfica albergou, sobretudo nos seus primeiros anos, toda a sorte de fetichismos, das degenerescências físicas, aos acontecimentos bizarros. A morte, e com ela a evidência do cadáver, fez parte deste desejo de presença razoavelmente intemporal a que a fotografia, com o seu carácter totémico assentou como uma luva. Ainda hoje parecem eficazes as imagens de rostos destituídos de vida, colhidos em massacres ou catástrofes naturais, e ainda hoje algum fotojornalismo no-los integra em forma de prova criminal de uma monstruosidade engendrada pelos homens ou pelas forças da natureza. O rosto de um cadáver não é uma imagem qualquer, não se passeia com frequência no nosso quotidiano e, ao enfrentar a intimidade de uma face sem vida, o espectador raramente se abstém de descobrir nela o que não está lá. Se o morto ri ou está sereno, se parece troçar dos vivos ou olhar mais além é porque, no fundo, aquele vazio, aquela ausência de vida, não é aceitável. Pois se o mais tosco esboço de uma cara num desenho ou numa pintura parecem falar, como é que um rosto pode ser uma inexistência, uma ausência de vida? Na verdade, um rosto cadavérico é muito generoso: transforma-se em espelho ou página em branco. Entre o vazio e o espanto, recusa qualquer neutralidade que se queira endoçar-lhe.

As fotografias de Valter Vinagre da série «Para» não mostram gente, mas é decididamente de gente que falam. Fazem-no de um modo subterrâneo, como subterrâneo é o fenómeno inscrito em todas elas. Uma homenagem fúnebre a gente que desapareceu do mundo dos vivos numa fracção de segundos. Porque a estrada estava mal pavimentada, porque o «relevê» da curva estava «ao contrário», porque havia óleo ou chuva na estrada, porque alguém não mediu bem a distância para uma ultrapassagem, porque alguém se distraiu a acender um cigarro ou a mudar um CD. Porque, porque, porque… as justificações são aqui pouco importantes. Estas imagens não penetram o círculo jornalístico e imediato da morte. Enunciam uma dor abstracta, mas não se apartam dela.
As imagens de Vinagre falam, pois, da morte. Percorrendo as estradas do país, o fotógrafo encontrou estranhas manifestações funerárias de beira da estrada. Flores, coroas de flores assinalam trágicos acontecimentos rodoviários onde pessoas perderam a vida.

Se não são macabras é porque decididamente contornam o «kitsch» necrófilo e as suas falsas evidências. Nem fecham os olhos perante a morte, preceito comum numa sociedade mediática que lida de modo problemático com o fim, nem expõem os seus despojos à curiosidade mórbida geral.

A imagem das coroas de flores que inundam as estradas nacionais portuguesas – muitas outras podem ser encontradas pelos cinco continentes numa estranha universalidade – tornam presentes duas realidades complementares. Uma é subejamente conhecida: a proclamada «guerra civil» não declarada que faz os indivíduos investirem na condução toda a espécie de pulsões permanece uma realidade no país pretensamente moderno que somos; a outra, prende-se com o fato de que essa funesta realidade está tão entranhada e «naturalizada» no nosso quotidiano que já criou um rito e um luto específico.

As imagens de Valter Vinagre seguem de perto o princípio de descontextualização que anima o próprio ritual. Não encontramos nelas qualquer orientação rodoviária ou geográfica. Tudo se pode passar no IP5, na EN 125 ou noutra qualquer das muitas vias nacionais que se transformaram em verdadeiras armadilhas para os viajantes. Tudo o que indicie uma identificação mais específica ou narrativa pessoal é excluído do que vemos.

As imagens, num preto e branco que focaliza o interesse do espectador e evita qualquer desvio sentimentalizante, concentram-se no culto, na natureza do culto e nas suas variações possíveis. Pequenos ramos de flores brancas atados a árvores, a sinais rodoviários, ou colocados no chão junto à estrada; por vezes, pequenas cruzes, ou santuários incipientes formam um conjunto que não abandona nunca a discrição dos meios e um aparato que, paradoxalmente, em relação ao seu carácter público, parece não querer transpor o círculo da intimidade.

Como entender este fenómeno? Como perceber uma manifestação de luto tão espontânea e pouco codificada que não tem sequer ainda um nome? Como perceber que se cumpra o luto, que se chore a perda ali, em terra de ninguém, e não nos cemitérios onde descansam as vítimas como acontece com quase todas as outras mortes seja qual for a sua causa?

Num livro bem conhecido («Não-lugares: introdução a uma antropologia da sobremodernidade.», 1994), o etnólogo francês Marc Augé discorre sobre o conceito de Não-Lugar referindo-se a aeroportos, estações de combóios ou auto-estradas, como lugares de suspensão e enfraquecimento da identidade. A tentação de ler este fenómeno a luz da teoria de Augé é grande.

As manifestações de luto nas estradas portuguesas estabelecem um estranho rasto de humanidade onde ela, precisamente, seria pouco provável. O cenário de circulação a alta velocidade deixa de ser um limbo árido entre dois pontos (um lugar «Para» como sugere o nome da série) para passar a ser um lugar visitável, habitado por uma ideia de sagrado que captura e reenquadra a morte num teatro estranho à cultuação codificada pela religião e pelos costumes. Esta deslocação – que não implica necessariamente uma distorção da natureza dos cultos – tem, provavelmente, antecendentes históricos nas manifestações religiosas deixadas à passagem dos peregrinos nas diferentes romarias que desde a Idade Média cruzam a Cristandade, tornando contemporânea a ideia de que o mais inóspito caminho, ou a mais moderna via rodoviária, podem ser lugares de inscrição de uma relação com a transcendência. Essa relação é intensamente identitária, como se o mapa cultural que enforma o caminho de cada um não se desfizesse nunca, nem nas mais adversas condições.

Estas imagens, no seu desafectado preto e branco, transportam em si a estranheza física e espacial dessas manifestações. Na verdade, as fotografias descobrem estas cerimónias na paisagem socio-económica, formatada pela eficácia da circulação de bens e pessoas, como líquens de uma espiritualidade traumatizada, quase clandestina na sua existência, bem como na sua ínfima amplificação mediática.

Mas estas imagens levantam ainda uma outra questão que diz respeito ao próprio acto fotográfico. Se a invenção da fotografia foi uma revolucionária e radical aquisição tecnológica, qualquer coisa de meta-fotográfico parece anteceder o aparecimento histórico da fotografia.

Na sua relação com a morte os rituais inscritos nestas imagens são eles já intensamente «fotográficos». Se a fotografia significa, como reflectem Roland Barthes e Phillipe Dubois, uma ruptura decisiva entre um «isto é» e um «isto foi» que petrifica um momento destinado ao desaparecimento, estes rituais enunciam um intenso desejo de cristalização do acontecimento da morte que, nos seus propósitos, se revela paralelo ao próprio acto fotográfico.

Os cultos funerários de estrada são tentativas de estancar a inevitabilidade dos acontecimentos ironicamente colocados em lugares de grande circulação e velocidade. Ao fotografá-los, Vinagre está a fotografar a vontade de cristalização fotográfica que já existe nestes cerimoniais.

Isolando cada intervenção funerária, pela utilização de grandes planos que a descontextualizam de qualquer referente paisagístico ou humano, as imagens de Vinagre são como fotografias de fotografias. Nelas o fotógrafo capta, precisamente, o desejo traumático dos cultuadores de parar o fluxo do tempo, de instaurar a memória como a matéria de um presente perpétuo.

Celso Martins
Lisboa, Novembro de 2006